贾云娣在谈到她的作品时，总是要强调“我是学山水的”，尽管她画的并不是山水。她在中国画里的专业是山水，而且学了好多年。贾云娣是在北京长大的，而且还是在王府井，那儿离山水确实很远。山水对她来说是一种样式，而不是体验，因为她很少有机会接触实际的山水，除了下乡写生。如果在没有体验的情况下画山水，除了临摹就是编造，她说过：“技法上的生涩，认识上的肤浅并不最最致命的，最可怕的是失去了感知的能力和兴趣，变得麻木不仁。”水墨画的困境总是在传统与现代之间，贾云娣的转换却是非常的自然，用传统的技法画她有感知和有兴趣的东西。第一次看贾云娣的画是在一个水墨画的联展，其他的同学都是画的山水，且是黑山黑水，风格比较相近，其中不乏成熟的技法和恢宏的气势，但有多少新意却是说不上，尽管这些画家作了很大的努力和尝试，但不突破传统语言的程式，就很难实现传统语言的现代转换。远看贾云娣的画，也在一片“黑色”之中，但黑的章法不同，她是一种硬边的结构式的关系，黑白分明，对比强烈，视点明确，犹如立体主义的风格，(不过，对于西方现代艺术，她从来没有主动地模仿过)。近看她的作品，才知道这是有内容的形式，这个内容，对她的形式有决定作用。对她而言，内容不是现实主义的题材，也不是文学性的情节与故事，而是一种可描述的因素，是隐喻、象征、经验或记忆，是现实的折射与生命的体验。

　　“内容”在贾云娣的画面上只占据很小一部分，也就是被幽暗所包围的，在黑色的空白中凸现的影子。她自己说不清为什么要画这个影子，是形式的要求，还是自我的象征，她谈得多的还是前者，但观众的阅读肯定关注后者。影子其实有它的来源，前些年，贾云娣有一幅山水画《水和岸》，在波光衬映下黝黑的树木和灌木，树木的轮廓飘忽而含混，在逆光的衬托下显出几分诡异。从任何意义上说，这种画法都谈不上传统，尽管是采用传统的媒材，它反映了画家内心的冲突，即传统与现代之间的两难抉择。传统的方式无法表述个体的现时的存在，而个体的表述又被束缚于传统，画家极力想突破传统的形制，实际上是要彰显她自己想要表达的东西。在《水和岸》中，设景与构图都不是山水画的格式，她似乎是用写生的场景代替程式，而且是西画的逆光画法，在逆光的作用下，浓重的墨色产生强烈的效果，这是传统的程式不能具有的。贾云娣以前学过油画，早期的艺术教育总是会潜在地构成预定的心理图式，当她想寻找新的表现形式时，预成的图式就会显现出来。早期也意味着单纯的、本质的自我，预成图式的浮现也是自我的回归。《水和岸》中影子般的树的画法，犹如人格化的象征，实在是自我与程式的冲突，预示了她后来的发展。

　　贾云娣的图式是自然生成的，她的主观意图是寻找新的笔墨表现，但表现什么则无法在旧的程式中实现。山水的学习使她掌握了笔墨的语言，真正开始创作后，语言就要服从创作的需要。形式的创造基于两种可能性，一个是有意而为之，寻找与众不同的样式，充满理性的设计与思考;另一个是本能的使然，在自我表现的过程中形成自己独特的表现。贾云娣当属后者，如果说人格化的树影还是自我的潜在，那么她的近期作品的“影子”就是自我走到了前台，当然自我也是由形式来体现的。“影子”本身具有双重性，既是题材，又是形式，或者说是题材拉动了形式。在贾云娣的画面上(如《祭》、《决》或《游戏》)，影子只占很小的比例，大面积的黑色与几块小的白色形成强烈的反差，白色衬托的影子显得分外压迫和渺小。贾云娣说：“每个人内心深处都有一部分是不可跟别人交流的。”这个徬徨、孤独的影子总是显现在黑暗的入口，它是找不着交流的通道，还是无目的地漂泊。其实，这正是一种现代人的生存状态。一个人对孤独的理解，不是有意而为之，而是生命过程的培育，对于贾云娣来说，就是生命的体验。孤独、寂寞、忧郁、逃避，总是对应着美好的向往，也是生命的见证。成长于现代社会，成长于他人的环境，可能分外珍惜这一份孤独。在当代艺术中，表现这一类题材的作品很多，因为这是一代人的孤独，问题在于传统的手法怎么来表现，这个题材本身就是与传统对立的。不过，人的矛盾也在这儿，当人处于与传统的对立之中，或突破传统的束缚时，寄寓于传统之中的人的自然本质也随之丧失。正如贾云娣的作品，人的孤独既是现代社会的象征，也是个人精神的反映，人漂泊在钢筋水泥的结构中，犹如现代社会对人的自由的桎梏，这个现代对人的意义究竟何在，这是一个无法挣脱的困境。

　　有人说，看了贾云娣的画会想起电脑游戏，在昏暗的房间、过道、庭院里面，突然窜出个人影，你不是杀了他就是自己被杀。与单个的影子相比，《决》是一群影子，与当代艺术中大量挪用卡通、动漫的形象不同，贾云娣不是直接挪用游戏的形象，而是置身于心理和精神的空间，将现实的经验作了视觉经验的转换。但是她采用了游戏的意象，因为水墨本身是传统的语言，不可能直接复制或挪用当代的图像，但人物的造型和内容的安排都使人联想到游戏的场景。如《决之四》，门外是一个孤独的影子，门内却有无数个影子等待他的进入，近处坐着的影子似乎是远处影子的目的，而两者之间潜伏的影子则在准备着狙击与暗算。这仿佛是人生的寓言。这个寓言是以她自己的方式来编造的。应该说，方式的选择对她来说并不是自觉的，而恰恰是无意识的因素使得她的作品具有与众不同的魅力，具有原创的形式表现。她的创作沿着两个线索展开，两个线索的整合，形成她的独特性。一个是她的现代性。她的现代性的表现不是表面的和再现的，不像都市水墨那样滥用颜色和复制景观。她是从自我出发，影子无疑是自我的暗示，影子的周边是现代的环境，这个都市的环境既不是再现也不是符号，它像废墟一样作为人的生存空间。都市环境在梦中都变成废墟，对于都市生活的压力就是把都市作为压迫人的对象，在潜意识中把它变形为废墟，人从都市的逃离，如同从废墟的逃离。在这方面，水墨的媒材发挥了极大的作用，那个黝黑的世界似乎只有用水墨来表现。这就涉及到另一个线索，语言与材料。贾云娣的图式是从心底生发出来的，即使是现代艺术和传统水墨的现成图式在她那儿也经过了心理的过滤。在她之前，也有一些水墨画家尝试水墨媒材与西方现代主义艺术的结合，形成结构水墨或抽象水墨。贾云娣的结构在写实与写意之间，之所以称为结构，是因为环境与背景都是在建筑的空间中，构图的主要部分都是几何形的结构，也正是构图的巨大体面才与影子的渺小形成强烈的对比。另一方面，不排除她的这种表现受到西方现代艺术的影响，因为她说过她在学国画以前，曾对西方现代艺术产生过很大的兴趣。这种兴趣就反映在画面的几何形结构上，这种关系在中国的传统绘画中是没有的。地面、墙面都是大面积的空间分割，楼梯和光线总是以对角线出现，斜线不仅生动了平面形状的构成，也把视线引向画面的中心，就是房子的入口，影子游荡的地方。这种关系仿佛是随意画出来的，不是孤立地为形式而存在，而是服从主题的需要，为构造废墟的空间而自然生成的。其证据就是每一个平面都没有明确的边线，形式之间似乎是歪歪斜斜的组合，像是将要散架的结构，将倾倒的房屋。这说明结构本身不是她要表现的对象，而是一种无意识的再现。它比真实的空间更加真实，我们仿佛窥视到一个内心的世界，一个逃离现实的梦中的避难所。

　　贾云娣认为结构不是自然的形，水墨画的笔墨在表现她的题材时有一个由形的依附到结构关系的转换，她觉得这是一个很困难的问题。如果把她的画与那些“黑山黑水”的山水作比较，如果她没有那么多的垂直与水平的边线(轮廓线)，在笔墨关系上并没有根本的区别，而且正是这些笔墨的要素对她的题材处理起了重要作用。黑色的墨与画面要求的黑色的空间有着内在的关联，大面积的黑色不仅符合题材的逻辑，也是水墨画的独特优势，墨的浸染造成模糊不定的边线，使得室内空间更具梦幻和玄想的性质，大面积的墨的重叠，造成偶然性的效果，这种通过感觉把握的效果将客观的空间转换为主观的、感觉的、经验的空间。贾云娣在着墨的时候不是一次到位，也不可能一次到位，墨色的层层覆盖不仅使暗处有着视觉的丰富，也把艺术家的经验、想象和身体留在纸面上，尽管她自己认为是传统笔墨的再现。

　　一方面是经过严格的笔墨训练，一方面是孤守自己的内心世界，在不经意间，传统的笔墨成为现代意识和精神的表现。一个艺术家很难做到的是把握自己。贾云娣同时面对两个客体世界，一个是她的生活成长的环境，一个是为她提供表现手段的“艺术”，对于后者来说，世界是被规定的，怎样的训练和怎样的技术，规定了世界是什么样子，这个世界与前者是脱离的。对于贾云娣来说，她无法摆脱建构她的艺术的世界，但却可以真实地把握自我的世界。传统如果只是述说自身，在现代艺术中就没有意义，除非作为文化遗产的保护。贾云娣的意义就在于，传统述说了现代。这个现代首先是现代人生活的现代，具体地说，在她的艺术中就是艺术表现的题材;其次是形式的变异，不管她愿意不愿意，她的形式还是由她的题材决定的，尽管这是一个无意识的过程。

　　贾云娣的创作代表了现代水墨的一个新方向，她不是像实验水墨那样刻意地追求形式，也不是一味地表现自我，她是在水墨语言特有的规定性中合乎逻辑地表达了现代的经验、意识和精神。她的学院经历和成长经历是她创作的最重要的资源，她的成功也在于这一特定的人生阶段。从这个意义上说，她代表的是一个整体的现象，很有可能，这个现象标志着一个时代的开始。